黃士陵百科介紹

黃士陵(1849-1908)

　　字牧甫(一作穆甫)，號倦叟，別號黟山人。　　清道光二十九年（1849），黃士陵出生在安徽黟縣五都黃村一戶書香人家。　　其父親黃德華，字仲和，號印川，曾出任寧國府教授，喜詩文、擅書畫、通文字訓詁之學，著有《歸田錄》、《竹瑞堂詩鈔》等多卷。　　由於家學淵深，耳濡目染，黃士陵自幼讀書、寫字、制印、繪畫並舉，更對篆學發生興趣，八九歲即操刀習印，年未弱冠就已經在鄉里成為知名人士。　　鹹同年間，連年戰亂。同治二年(1863)，太平軍與清軍在黃村一帶激戰數月，兵燹所及，使黃士陵家境頓生變故。　　特別是父喪不久，黃士陵嫡出之兄，即提出分家，並要獨占一半；黃士陵為二娘所出，其生母與士陵及弟妹共得一半。　　黃士陵之母為此氣得自縊而死。按當地俗例，非正常死亡不得入祀祠堂，經黃士陵哭爭，始獲準暫厝於家祠。　　自母逝，黃士陵哀毀逾恆，臥母棺之側守靈達半年，孝行聞於鄉里。　　父母雙亡，兄長分家，為了照顧弟妹生活，未及成年的黃士陵被迫離開家鄉，前往江西南昌謀生。 　　黃士陵48歲那年所刻的“末伎游食之民”印的邊跋中寫道：“陵少遭寇擾，未嘗學問，既壯失怙恃，家貧落魄，無以為衣食計，溷跡市井十餘年，旋復失業，湖海飄零，藉茲末伎以糊其口。今老矣，將抱此以終矣。刻是印以志愧焉。”這裡所說“溷跡市井”，當指曾於南昌生活。在南昌他曾為一家書店謄寫書籤，也曾在照相館當店員，也曾失業賦閒。　　大畫家傅抱石1940年寫的《關於印人黃牧父》（載《傅抱石美術文集》）一文中就有關於黃士陵這一段從金石書畫藝的描述。　　抱石先生在文中還談到：牧甫有位胞弟厚甫以擦筆畫像馳名南昌，在董家塘小巷內設“澄秋館”為人畫像。牧甫先生失業後，就住在弟弟那裡，靠賣字賣印過活。有一年農曆十二月廿八日，有人拿了一本漢碑的拓本求售，索價八元，牧甫和弟弟正在吃飯，身無分文，也不顧弟婦的阻止，脫下皮袍，馬上上當鋪典了錢，把拓本買下來。熱切追求藝術的寒士生涯，於茲可見。　　不久，他的書法受到江西學政汪鳴鑾的賞識，為之傳譽，因而得以結交當時不少社會名流。他不僅得到名家指點，而且觀覽了許多金石彝器和著錄以及書畫珍品，由此眼界大開學識大進。28歲左右黃士陵在南昌出版了《心經印譜》，這標誌他印藝事業的正式起步。研究黃氏的學者當認為此階段是黃士陵篆刻藝術的摹擬期。　　光緒八年（1882），33歲的黃士陵從南昌移居到廣州。廣州無論經濟、文化等方面都比南昌活躍，這對欲以鬻藝營生的黃士陵來說，無疑提供了更廣闊的天地。在廣州，黃士陵又結識了一批文士名士，如沈澤棠、梁肇煌、梁鼎芬、文廷式等，或延入府幕，或為座上客。特別是黃士陵結識了長善將軍的兒子志銳。志銳者，字伯愚，光緒庚辰進士，後授編修，是瑾妃、珍妃的從兄。他們給黃士陵提供習藝的金石資料，在生活上也支持他。由於得到像志銳那樣有力人物的揄揚薦舉和大力資助，黃士陵才有機會在光緒十一年（1885）到十三年（1887）到北京國子監求學。　　在國子監期間，黃士陵主要致力於金石學。北京是文物薈萃之地，又得從盛昱、王懿榮、吳大澄等名家問學，他不僅開拓了視野，而且多年的印藝實踐在國子監得到了理論升華。光緒十二年（1886）八月起，黃士陵以國子監祭酒盛昱之命摹宋本《石鼓文》。在北京三年，黃士陵廣泛研求周金漢石，轉益多師，從中領悟“印中求印”的不足，而努力探索“印外求印”的途經，作品出現了新的意趣。黃士陵的篆刻藝術開始出現獨特的風格，這時“黟山派”篆刻藝術的雛形已經呈現。研究黃氏的學者認為此階段是黃士陵篆刻藝術的蛻變期。　　三年後，兩廣總督張之洞、廣東巡撫吳大澄在廣州設立廣雅書局從事經史的校刻。黃士陵應邀，又回到廣州，參加廣雅書局校書堂的工作。凡廣雅書局所刻好幾百種書籍，扉頁的篆書，多出陵之手，遇上得意之筆，背面還寫上『光緒某年黃士陵署』的字樣。此間，黃士陵還抽出一定時間協助吳大澄輯《十六金符齋印譜》，撰集模拓；重刻《劉熊碑》。　　不久，吳大澄調河東河道總督，黃士陵仍留在廣雅書局校書堂工作。廣雅書院為張之洞所創辦，院長梁鼎芬是牧甫的舊好，因此廣雅書院特製的印有『廣雅書院』的青磚，及印有『廣雅』的瓦當，都是黃士陵手筆，乃至連藏書櫥兩門用磨沙玻璃磨製的『廣雅』二字，也是他所作。還有《廣雅書院教規》、《創建廣雅書院奏摺》、《請頒御書扁額摺》的篆額，雖無題款，但一看便知是黃士陵的書跡。牧甫在校書之暇，鬻書賣印，生涯並不寂寞。　　這一次，黃士陵在廣州停留了13年，經過長時期艱苦細緻的探索，遍摹了古印和當時各名家印，終於形成了自己獨特的風格，也由此而成為名重嶺南的篆刻和書畫大師，其篆刻藝術對當時的嶺南篆刻發展起了很大影響，時人稱為“粵派”。研究黃氏的學者認為此階段是黃士陵篆刻藝術的創新期，徽州篆刻——黟山派也就是此時正式形成。　　光緒二十六年（1900），黃士陵謝絕了多方人士的挽留，回到了故鄉黟縣，修築了“舊德鄰屋”。兩年後，又應湖北巡撫、署湖廣總督端方所邀，帶同大兒子黃少牧一道到武昌，協助端方從事《陶齋吉金錄》等書的技術性輯著工作，端方的《陶齋吉金錄》、《陶齋藏石記》，傾注了黃士陵父子不少心血。此時，黃少牧已有23歲，師承父學，通金石文字及書畫篆刻，成為當之無愧的黟山派第二代傳人。　　光緒三十年（1904），黃士陵歸老故鄉，從此不再復出。回鄉以後，黃士陵對篆刻藝術的研究，一直沒有放鬆過。光緒三十四年（1908）正月開春，他還刻了一方『古槐鄰屋』的印章，就在正月初四日，清代印壇的一代宗師黃士陵病逝於家，享年60歲。　　“黟山派”篆刻藝術創始人黃士陵，治印最初受鄧石如和吳熙載影響，以後日漸成熟，逐漸脫開某家某派風的約束，從古璽和商周銅器文字里推陳出新，為篆藝繼承傳統開拓了一條全新的路徑。特別是他突破了籠罩藝壇多年的皖、浙兩大流派，創立了獨具一格的“黟山派”，在徽州篆刻低谷之時脫穎崛起，在徽州篆刻衰竭之際獨樹一幟，使徽州篆刻走向第三個高潮。　　在章法上，“黟山派”篆刻講究疏密、穿插，仿佛匠心獨運，又好似隨手拈來，密字清疏，意趣橫溢；大膽開拓篆刻取資範圍，彝鼎、權量、詔版、泉幣、鏡銘、古陶、磚瓦、石刻等，都被溶鑄到印章藝術中，使之作品不少帶有鼎彝、鏡銘等文字風味，看似平常，卻變化無窮。　　在刀法上，“黟山派”篆刻大巧若拙、歸真返樸，黃士陵改切刀為薄刃沖刀，完全遵照傳統，執刀極豎，無異筆正，每作一畫都輕行取勢，猛辣剛健、洗鍊沉厚，每一線條的起訖，一氣呵成，乾脆利落，運刀氣韻和線條的美感都非常強烈。　　“黟山派”篆刻藝術還體現在印章邊款的鐫刻上，邊款獨具一格，以單刀擬六朝楷書款刻，沉厚而又棱厲，一如其書，或大或小，無不有筆有墨，大者每見沉雄，小者時露秀雅。更可貴的是，黃士陵後期不少印章的邊款是其子黃少牧所刻，其布局、刀法無不與其父形神略具。　　傅抱石先生曾評論黃士陵的印藝說：“我個人往往以為他的印，剛而有餘，但變化不足以副之。若把書法作譬，他似是顏魯公而絕非趙文敏；把畫作譬，則密近‘院體’在‘馬’、‘夏’之間，而不是石格與梁楷。他的朱文勝過白文，他的小印勝過大印。他既能在細微處顯出功力，又能在承轉間芟去支蔓。任你如何的天稟，可以學徐三庚很快得名，然不能短期蹈襲他的步履。他的可貴在此！他的可敬在此！他的可惜，我看亦復大半在此”。

近代印壇點將錄

　　托塔天王晁蓋 黃士陵（牧甫） 　　近代印壇，足當梁山舊頭領者，允推黟山黃牧甫。　　牧甫篆刻初法鄧完白、吳讓之，中年以後，更以三代吉金文字入印，自成家數。　　門人李尹桑云：“悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上。”　　清末印風頹靡，治印以殘破為美，牧甫遂以平直光潔糾之，嘗云：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之。”　　其印文安排，平整中寓巧思，刀法勁挺，光潔中見渾穆。　　恰如羅癭公評語：“牧甫先生篆刻，古茂淵懿，峭拔雄深，無法不備，前有叔，後有缶廬，可謂印人中特絕者也。” 　　以篆刻成就論，牧甫應不在苦鐵之次，而聲名竟不能及，論其原因有三：　　牧甫雖年少於苦鐵，而辭世甚早，作品流傳未廣；　　牧甫中年參張香濤幕，久客五羊，影響所及，未出嶺表；　　牧甫弟子如李尹桑輩，天資有限，不能盡傳師法。 　　贊曰：黟山巨刃能摩天，不涉荒傖不涉偏。強把蒼翁方牧甫，一時瑜亮難後先。

作品欣賞