張瑞圖百科介紹
張瑞圖
簡介
晉江青陽下行張瑞圖故居至今保存，居住著張氏後裔（《泉州民居·張瑞圖故居》）。萬曆三十八年（1610年），張瑞圖曾告假還鄉，居家兩年，在泉州東湖畔建設一處居室，作為與郡中士紳交遊之所。早年
張瑞圖出身晉江青陽下行村農家，父親張志侹“儉樸食貧”。 張瑞圖幼負奇氣，聰穎過人。自小習儒，他的啟蒙老師是林天咫（據說林天咫是李贄的後人）。家貧，供不起夜讀燈火，每天夜晚都到村邊的白毫庵（參見《泉州寺廟·白毫庵》）中，就著佛前的長明燈苦讀。張瑞圖塑像
入仕
萬曆三十一年（1603年），張瑞圖舉於鄉。萬曆三十五年進士（1607年），殿試第三名，俗稱“探花”。 初授翰林院編修，歷官詹事府少詹事，天啟六年（1626年）遷禮部侍郎，是年秋，與平湖施鳳來同以禮部尚書入閣，晉建極殿大學士，加少師。 張瑞圖官場春風得意之時，正是宦官魏忠賢專擅朝政，勢焰熏天之際。內閣首輔顧秉謙和先後入內閣的馮銓、黃立極、施鳳來、張瑞圖、李國木普（“木普”合一字）、來宗道等人，都成為魏忠賢私黨，時稱“魏家閣老”。 《明史·卷306·列傳194·閹黨》載： “天啟二年（1622年），魏忠賢用事，言官周宗建等首劾之。忠賢於是謀結外張瑞圖
名列“閹黨”
《明史·卷306·列傳194·閹黨》載：“施鳳來，平湖人。張瑞圖，晉江人。皆萬曆三十五年（1607年）進士。鳳來殿試第二，瑞圖第三，同授編修，同積官少詹事兼禮部侍郎，同以禮部尚書入閣。鳳來素無節概，以和柔媚於世。瑞圖會試策言：‘古之用人者，初不設君子小人之名，分別起於仲尼。’其悖妄如此。忠賢生祠碑文，多其手書。” 張瑞圖畢竟是儒學中人，他進退於魏忠賢“閹黨”之內，其實也是很矛盾的。和張瑞圖
居家
崇禎三年（1630年），張瑞圖被遣歸。 張瑞圖落職後，偕如夫人賀氏隱居晉江青陽下行故里，生活恬淡，優遊田園林壑，忘情山水，經常往白毫庵中與僧人談論禪理，以詩文翰墨自娛，留下大量書法及詩歌作品。所作《村居》、《庵居》六言詩300首為世人傳誦。 崇禎十四年辛已（1641年）卒於家，終年七十二歲。 著有《白毫庵內篇》、《白毫庵外篇》等。身後
南明·隆武二年（1646年），唐王·朱聿鍵為張瑞圖被列入“閹黨”一案平反，賜諡文隱，重新祭葬。 時吏部尚書、文淵閣大學士林欲楫（《泉州人名錄·林欲楫》）為張瑞圖撰寫數千言的《明大學士張瑞圖暨夫人王氏墓志銘》（《晉江文化叢書·第2輯·晉江碑刻選》，廈門大學出版社，2002年5月），列舉十數件張瑞圖與魏忠賢曲折鬥爭的大事為其翻案。林欲楫感慨“夫潔身以全名者，曲士之所易；濡張瑞圖
書法成就
張瑞圖是晚明時期最有創造性的書法家之一，年輕時即以擅書名世。時人將邢侗、張瑞圖、米萬鍾、董其昌並稱為晚明“善書四大家”。 日本書壇亦極力推崇。從江戶時代起倭人就因黃櫱的隱元禪師東渡日本時帶去張瑞圖的書跡而熟知其人，對日本書壇影響甚大，張瑞圖被稱為“水星”。日人稱其書法“氣脈一貫，獨自風格”。 《明史·卷288·列傳186·文苑4·董其昌》：“同時以善書名者，臨邑邢侗、順天米萬鍾、晉江張瑞圖，時人謂邢、張、米、董，又曰‘南董北米’。然三人者，不逮其昌遠甚。” 清·秦祖永《桐陰論畫》：“瑞圖書法奇逸，鍾、王之外，另闢蹊徑。” 鍾指三國·魏·鍾繇，王指東晉二王。鍾、王所創立的書風，歷經唐、宋、元的持續發展，已形成源遠流長的帖學傳統，並據書壇主流，其審美特徵表現為崇尚陰柔之美。 由元代趙孟頫樹立的妍媚柔婉書風，將鍾、王帖學傳統推向高峰，對明代產生了最直接的影響，追求外在形態的“姿媚”蔚成風氣。於是，明初出現了三宋、二沉等人端整婉麗的“台閣體”，明中形成了端莊典雅的“文派”書風。 近人馬宗霍在《書林藻鑒》中綜述明代書法曰： “帖學大行，故明人類能行草，雖絕不知名者，亦有可觀，簡牘之美，幾越唐、宋。惟妍媚之極，易粘俗筆。可與入時，未可與議古。 次則小楷亦劣能自振，然館閣之體，以庸為工，亦但宜簪筆乾祿耳。 至若篆隸八分，非問津於碑，莫由得筆，明遂無一能名家者。 又其帖學，大抵亦不能出趙吳興範圍，故所成就終卑。偶有三數傑出者，思自奮軼，亦末敢絕塵而奔也。” “晚明四家”中的邢侗、米萬鍾、董其昌當屬馬宗霍所云的“偶有三數傑出者，思自奮軼，亦末敢絕塵而奔也。” 邢侗精研東晉二王，臨摹幾可亂真，自謂“拙書唯臨晉一種”；米萬鍾擅行草，作為米芾後裔，謹守家法，在米字型格中唯增圓潤。兩人雖不學趙孟頫之體，卻未離二王樊籬。 董其昌公開向趙孟頫宣戰，力糾趙書之妍媚熟甜。董其昌以“復古”為藉口，法唐而入晉，堅持一種貌似傳統的立場。實際上，董其昌倡導的“淡意”，在晚明還是具有極大審美轉換意義的。他把嚴肅的創造過程，置換為一種適意瀟灑的自娛過程，提倡“物我合一”、“主客交融”，不追求技巧的展現和形式的面面俱到。他以“熟後得生”的途徑，求流潤中的“生拙”之味，以“率意”的筆法，在放逸中現“自然天真”之趣，其風格與趙書相比，更多生拙、放逸、簡淡、蕭散之韻，然體貌仍不離圓、秀，尤其在弘揚帖學、重振鍾、王風神、講求姿態方面，與趙孟頫是一致的，只是另立了一種形態。 只有張瑞圖，重學養、棄舊學，勇於創新。其《果亭墨翰·卷1》小楷“書評詩評”中寫道:“晉人楷法平淡玄遠，妙處卻不在書，非學所可至也……坡公（蘇東坡）有言：‘吾雖不善書，曉書莫如我。苟能通其意，常謂不學可。’假我數年，撇棄舊學，從不學處求之，或少有近焉耳。” 張瑞圖雖與邢侗、米萬鍾、董其昌並稱“晚明四家”，然他的書風與邢、米、董三家迥然有別，而與黃道周、倪元璐、王鐸、傅山諸人創立的奇倔狂逸風貌頗為相似，共同在鍾、王之外另闢蹊徑。雖然在書品和成就影響方面，不能說張瑞圖超過三家尤其是董其昌，但卻獨創一格，屬於“絕塵而奔”者。書法特點
張瑞圖的書法確不同於柔媚時尚，而別具“奇逸”之態。他擅長的楷、行、草書，筆法硬峭縱放，結體拙野狂怪，布局犬齒交錯，氣勢縱橫凌厲，構成強烈的力感、動盪的氣勢，確屬奇而逸，時人贊為“奇恣如生龍動蛇，無點塵氣”。 張瑞圖的書學淵源，前人略有論述。 張瑞圖也從帖學入手，只不過崇尚的是“狂草”派書風和講求厚重力度的“蘇體”筆法。 清·梁巘《評書帖》曰：“張瑞圖得執筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴。瑞圖行書初學孫過庭《書譜》，後學東坡草書《醉翁亭》，明季書學競尚柔媚，王(王鐸)、張（張瑞圖）二家力矯積習，獨標氣骨，雖未入神，自是不朽。” 行草這個書體的高度成熟而蔚為大宗，是以王羲之《蘭亭序》出世為標誌的，其用鋒變化之豐富、微妙，早已成為經典。自他之後，除陳、隋·智永《真書千字文》略守祖法外，只有唐·孫過庭的《書譜》和宋·米芾的不少書作，仍然強調了這個重要的技法。 綜觀隋、唐、宋、元、明、清的歷代行草大家，固然在用鋒上各有特色，卻均有簡練（或稱簡化）這個技法的趨向，而把精力投注到對不同程度的“新理異態”追求上去。他們的用鋒方法有一個相同的特點，即均是順應著毛筆“尖、齊、圓、健”的天性而作各自的用鋒動作的。 張瑞圖不滿足這種傳統而“常規”的寫法，卻是以一種生拗的意趣作導向，使用筆只在露尖的側鋒上作橫截翻折的動作，從而造成一種激盪跳躍的聲勢和劍走偏鋒的感覺。拓展了用鋒的新變化，清·梁巘《承晉齋積聞錄》曰：“張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉，於古法為一變。” 倪後瞻也說：“其書從二王草書體一變，斬方有折無轉，一切圓體皆刪削，望之即知為二水，然亦從結構處見之，筆法則未也。” 張瑞圖還從六朝北碑中汲取了雄勁峻厚的筆法。近人張宗祥《書學源流論》曰：“張二水，解散北碑以為行、草，結體非六朝，用筆之法則師六朝。” 張瑞圖奇逸書風的形成，更是時代審美思潮轉捩的產物。 在有明一代姿媚書風占主流的時尚下，萌發著一股尚醜、尚狂狷之美的思潮，明初張弼 “怪偉跌宕”的草字、陳獻章“拙而愈巧”的茅龍筆草書、明中期祝允明（祝枝山）“縱橫散亂”、“時時失筆”的狂草，都顯現出反正統的傾向。 至明中葉以後，隨著商業城市的繁盛，市民文化的興起，文學中“公安派”(公安三袁：袁宗道、袁宏道、袁中道)的“獨抒性靈”說以及哲學上李贄（《泉州人名錄·李贄》）等人“異端”思想的出現，使這股反正統、求“狂怪”的思潮獲得進一步發展。 在書法界，湧現出徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等一批“狂怪”派書家。 王鐸雖稱遙繼“二王”，其實他的倔強之態業已破壞了“二王”的“不激不厲”的平和風範。 黃道周楷書法鍾、王，參北碑，直追索靖，巧拙並施；行草書筆法離奇，遒密高超。 倪元璐對顏真卿、蘇軾作新態的別構，都是從峻其風骨入手。其草書，用筆險絕，風清骨峻，有煙雲之氣。 傅山的“寧拙毋巧”說，更是從理論上予以了提倡。 這些人歷史地轉移了時代的審美風氣，然而走得最遠的，無疑是張瑞圖。他們拋棄中和、優美的姿態與規範，結體支離欹側，以醜為美；筆墨隨興而運，打破“藏頭護尾”、“平正安穩”等形式美規律，肆意揮灑，稜角畢露；布局不求平衡和諧，而是縱橫交叉，散散亂亂。 這種以醜怪、狂狷為美的書風，在明末清初風行一時。張瑞圖作為其中一員，不僅在“晚明四家”中獨標風範，在這一行列中也堪稱佼佼者。近人張宗祥《書學源流論》評述：“明之季世，異軍特起者，得二人焉：一為黃石齋（黃道周），肆力章草，腕底蓋無晉唐，何論宋、元；一為張二水（張瑞圖），解散北碑以為行、草，結體非六朝，用筆之法則師六朝。此皆得天獨厚之人。” 張瑞圖的書法，在外在形態、筆墨形式上，與黃、倪、王、傅有許多相近之處，呈現出趨同的審美追求。清·楊守敬《跋張瑞圖<前赤壁賦>》曰：張氏“顧其流傳書法，風骨高騫，與倪鴻寶（倪元璐）、黃石齋（黃道周）伯仲。” 但是，張瑞圖之名不列入風格相伯仲的黃、倪、王、傅流派之中，卻與蹊徑迥異的邢、米、董並稱，這只能說明張瑞圖的書風與諸家存在同中之異或異中之同的複雜關係。 張瑞圖的字確很“奇逸”，但有時奇得出格，不少字結體狂怪，難以辨認；逸也有些過分，不少用筆縱放無度，猶如畫符。據《桐陰論畫》附註云：“張公畫罕見，書幅甚多，相傳張系水星，懸其書室中可避火厄，亦好奇者為之。”此說至少說明張瑞圖書法很怪，帶有符錄的味道，可作祛災的符錄懸掛。 另外，張瑞圖反柔媚而走向極端，一味硬倔，過分外露，少含蓄文雅之氣。如清·梁巘《評書帖》所論：“張瑞圖得執筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴。”張氏在藝術追求上的偏激、失度和品位不高，與他政治上的表現有某些相似之處，這無疑是人品對書品的影響。 因此，張瑞圖與倪、黃等雖同屬奇倔書風，卻不能歸入一類，更不能並稱。近現代的評述
近現代的一些評述如： 張宗祥《論書絕句》形容張瑞圖的字是“側鋒剛腕勢雄奇，狹巷兵回相殺時。” 沙孟海《近三百年的書學》：“明季書學極盛，除祝允明、文徵明年輩較早，非本篇所能說及的外，余如張瑞圖、孫克弘等，並不在董其昌下。” 鄭麗芸《明清書風初探》：“張瑞圖攝入露鋒鋪毫法，空中取勢，順勢落筆，運肘右上，折鋒緊勒，縱橫而痛快。” 鍾明善《中國書法簡史》：“他的書法作品用筆多露鋒，轉換筆多用折，呈三角形交叉。雖不象折釵之園勁，卻有跳蕩之姿。結體遒勁緊，且多促下。” 陳振濂《歷代書法欣賞》：張瑞圖“反叛於傳統的溫文而雅之旨，強調激烈的尖銳跳蕩意識，拋棄歷來被尊為戒律的藏頭護尾的藏鋒一說，以筆鋒的大膽坦露與表現意識為後人一開眼界，這不僅是單一的技巧變革，而更集中地反映在審美價值觀的變遷上。” 陳振濂《明張瑞圖詩卷三種》： “在反古典陣營中，他（張瑞圖）的致力與徐渭相反；他注重筆法的反叛，徐渭則意在解散結構，只有在這樣的比較立場看，我們才發現張瑞圖的歷史價值，他是不可取代的。” “而張瑞圖的書法，無論是外觀面貌還是內涵意蘊，都與前人迥然不同。凌厲的點畫，奇倔的字形，構成作品的主旋律；強烈的力感，動盪的氣勢，令人耳目一新。” 夏玉琛：“張瑞圖的書法，以行草見長。其草書曾學孫過庭《書譜》及蘇軾《醉翁亭記》。歷來的書法評論，認為他能擺脫時尚，獨闢蹊徑。其楷書如斷崖峭壁，草書如急湍危石，極有新意。” 邵勇《評張瑞圖書法藝術》： “徐渭、張瑞圖主觀藝術思想上有著強烈的反叛意識，在創作中反對依傍他人。 他們雖然主張師法魏、晉，破除唐、宋、元人的‘法’，但就是師古亦強調不可依傍古人，反對唯古法是循，強調個性，強調獨創。 實際創作中他們大膽突破傳統規範，異軍突起，別開新境。在他們筆下表現的魏、晉情懷，也不那么‘鬱郁乎文哉’，而是恣肆雄渾，奇崛狂放，表現出一種人格力量與情感震撼。 緊跟其後的黃、倪、王諸家延承徐、張二人的書學思想，並對徐渭非本體化傾向作出了全面的制止，同時又對張瑞圖過於尖峭的書風作出了清理，把張瑞圖表現出的對‘法’的破壞回復到傳統的法質及發展方向之內，把晚明個性化書法風格推向了一個新階段，從而形成了完整的晚明個性化書法風格。”館藏和民間的張瑞圖書法作品
《送康侯 楊外孫北上七篇》
《送康侯 楊外孫北上七篇》：故宮博物院藏。 金箋，冊頁，共7開，每開縱20.4cm，橫13cm。行楷，52行。鈐“瑞圖”、“白毫庵主”印，引首印鈐“此翁”。收藏印鈐“希齋審定”、“得思齋藏”、“詒晉齋印”、“潭溪”等印10方。 本冊書五言詩7首。從落款可知，“戊寅”年為明·崇禎十一年（1638年），張瑞圖時年69歲。此詩是他為北上赴京任職的外孫楊玄錫字康侯（《泉州人名錄·楊玄錫》）送行時所賦。 此冊書法用筆多為側鋒，銳利方硬，大小錯雜，奇姿百態，為張氏晚年精心之作。《醉翁亭記》長卷
《醉翁亭記》長卷：首都博物館藏。 絹本，草書。長卷共76行，縱28厘米，橫441厘米。此卷書於崇禎丙子（崇禎九年，1636年），是張瑞圖被罷官後，晚年居家所作。 具縱向奔流氣勢，特彆強調橫勢的筆法和結構；在以中鋒使轉為傳統技法的草書中，特彆強調直入平出的側鋒和銳利方便的折筆。整幅作品大小錯雜，奇姿百出，粗頭亂服，一任自然。《衛民祠碑》刻
《衛民祠碑》刻：晉江市博物館藏。 該碑刻是張瑞圖於萬曆四十八年（1620年）回晉江時撰文並書寫的。碑長221厘米，寬83.5厘米，厚11.5厘米；圭首，碑額陰刻篆書“皇明”兩字，正文行書豎排9行，最後陰刻行書題款“萬曆庚申翰林編修郡人張瑞圖撰並書”，全文計252字。 碑文記載明·正統十四年（1449年）泉州知府熊尚初率兵抵抗奇襲泉州的鄧茂七農民起義軍，在晉江縣二都（今磁灶鎮）古陵坡陣亡，百姓為其立祠崇祀的史實。 書法熟練果斷，氣勢淋漓，點畫、字形之間的呼應及筆勢協調，章法上字距緊密，行距疏遠，具有較高的藝術價值。張瑞圖書法傳世作品甚多，但如該碑篇幅之巨、字數之多的真跡，則為僅見。行書條幅
行書條幅：廈門市博物館藏。 這幅作品為紙質，高1.10米，寬0.45米。因年代久遠，紙色已蒼黃，且多處殘蛀破損，但字跡基本完好，神完氣足，行書行末署“瑞圖”兩字。是張瑞圖較好的存世文物之一。 起筆以挫為主，頓挫結合；行筆以撐為主，起伏跳躍，撐中有轉，筆畫伸展。寫來斜傾出險，險中求正。整幅作品氣勢宏大、逼人，緊峭中求險峻，空間的分布在飛揚的筆鋒中有著音樂般的律動，百看不厭。五言行書聯
聯文為：“閒門吹鐵篴，古石長苔蘚。”【按】篴:音dí，“笛”的古字。 此五言行書聯，充分地體現張瑞圖的書法風格和韻致。清·吳隱評此聯云：其“書法鍾、王，懸於室中，可避火厄。”（《古今楹聯匯刻》）泉州大書匾額
清·乾隆《泉州府志》稱張瑞圖蘸發潑墨，廳姿橫生，尤精大書匾額。乞者多不擇人而與。泉州承天寺“香積堂”、通淮關岳廟“充塞天地”、花橋亭“真人所居”，晉江青陽白毫庵“崇德”、安海龍山寺“通天手眼”，南安雪峰寺“應身慈濟”，同安“禪露妙蓮庵”等，均出其手筆。（《泉州寺廟·承天寺、通淮關岳廟、花橋宮、白毫庵、龍山寺、雪峰寺》）楷書作品
現存著名楷書作品有《思復 陳先生小傳》、《承天寺十奇詩》、《禪雞冢記》、《潯美晉澄 李先生祠碑》、《桃花源記》幾種，均為珍品。其中代表作《承天寺十奇詩》尤為精妙（《泉州寺廟·承天寺·承天寺十奇詩碑》）。現代出版的張瑞圖書法作品
現代，張瑞圖書法作品出版不少，如： 《張瑞圖草書後赤壁賦》：上海書畫出版社。 本書是《中國碑帖經典》中的一冊，收入張瑞圖草書《後赤壁賦》。此貼現藏台灣故宮博物館。 該帖筆勢矯鍵跌宕，鋒芒凌厲，方筆多於圓筆，一掃元、明俏媚書風，雖未入神，已屬不朽之作 日本人視《草書後赤壁賦》為珍品，稱張瑞圖是“偉大的章草體書法家”。 《張瑞圖草書千字文》：文物出版社。 《中國歷代經典名帖集成——張瑞圖草書千字文》：華夏出版社。 張瑞圖存世作品即甚多，以行、草為主，《草書千字文》是其宏幅鉅制。卷末署款：“天啟癸亥（天啟三年，1623年）書於都中，張長公 瑞圖。” 《千字文》是南北朝·梁武帝時周興嗣編次的，為我國古代啟蒙讀物。它由一千個不同的字組成，因此以後也成為歷代書法家甚感興趣的書寫內容，紛紛以一體、二體或四體、六體書寫《千字文》。其用意： 一是作為他人學習書法的範本。明·陳淳《自書千字文·跋》曰：“書《千字文》往往有人，非人好書，人慾書之耳。蓋《千字文》無重字者，人謂書學盡於此矣。” 一是作為書家展現個人風貌的載體。如宋·董迪《廣川書跋》曰；“後世以書名者，率作千字，以為體制盡備，可以見其筆力。” 張瑞圖此卷《草書千字文》，當屬後者，以顯現個人獨特的書法筆力為宗旨。張瑞圖書此卷時五十四歲，尚未入內閣，書法風格已趨成熟，然仍保留學孫過庭和蘇軾的某些筆法。 全篇字與字之間連筆不多，而運筆之氣貫通，以顯示其放逸之勢。各字大小變化下大，主要靠結體的欹側反正、緊密開張、左右輕重、上下錯落，來顯現起伏跌宕；字姿呈方形的整體結構，又時出奇險之態，點畫通過粗細、乾溼、疏密、方圓的變化，表現出跳蕩之勢；全幅呈字距緊密、行距寬疏的布局，然緊密字距中，時用舒緩的筆法和揖讓的結體來調節，寬疏行距中，又時以出格之字和破直之勢來調節，從而達到了密而不窒、疏而不空的效果。這些都體現了張瑞圖的典型書風。 然此卷筆法多用圓潤中鋒和厚重筆道，少勁利峻峭之勢；轉折處多婉轉，並非每轉必折，每折必勁，也少側鋒偃筆；在奇異結體中仍時見瀟灑秀麗之字，狂放而未失於怪誕。這些特點表明孫過庭書法所具的流潤和法度之影響尚未完全消褪，蘇軾渾厚凝重的筆法仍在起作用，北朝碑學之痕跡尚不顯著。 因此，這卷《草書千字文》反映的是張瑞圖轉變時期書風，對了解他的書法發展演變軌跡具有重要參證價值。 《中國書法全集(55)——張瑞圖》：榮寶齋出版社。 《中國名家法書系列——張瑞圖》：天津美術出版社。 《學書範本精華——明人草書（祝允明、張瑞圖）》：中國美術學院出版社。 《張瑞圖墨跡大觀》：上海人民美術出版社，1992年12月。 《張瑞圖、祝枝山書法選萃》：哈爾濱出版社，1998年1月。 《中國歷代名家墨跡精粹——明·張瑞圖》：上海人民美術出版社，2001年11月。 《張瑞圖自書詩冊》：浙江人民美術出版社，2003年1月。 《新概念字帖叢書——集字古詩張瑞圖》：上海畫報出版社，2003年2月。 《明張瑞圖感遼事件六首卷》：西泠印社，2004年6月。 《明張瑞圖行草杜甫詩帖》：天津人民美術出版社，2005年1月。此卷行草書是張瑞圖書作中的精品。 《明張瑞圖行草前赤壁賦》：上海書畫出版社，2005年1月。 《明張瑞圖行書論書卷》：上海書畫出版社，2005年6月。 《行書論書卷》由安徽省博物館藏。此卷作於天啟四年(1624年)，時張瑞圖54歲。該卷基本具備張瑞圖的書法特點，代表他中年的水平，很難找到與之風格相近的前人之作。 從中，似乎能夠窺見孫過庭《書譜》、《景福殿賦》、《草書千字文》和蘇軾《醉翁亭記》的一絲痕跡，但他卻已從古人的約束中掙脫出來。如其結體奇崛的變化，雖橫扁之形出於蘇書，但卻左顛右倒，不求平衡；變使轉處為直快方折，點畫之間牴牾揖讓，左錯右澆，筆勢勁挺，節奏明快，流暢中寓直轉，飛動中有停頓，強調激昂的動感，給人筆調奇險、真氣彌滿的感覺。 《明張瑞圖行草詩軸》：上海書畫出版社，2006年1月。畫作
張瑞圖又擅山水畫，並工佛像。山水骨格蒼勁，點染清逸，間作佛像，饒有意趣。張瑞圖的繪畫是偶然興至而為，因此傳世作品極少。 張瑞圖之畫師承效法元·黃公望，並參立吳派（山水畫分浙、吳、皖三派），用筆與王孟津相近，具有骨格蒼勁、點染清逸的特點，頗有聲望。李長衡曾為之書跋云：“張長公先生胸度豪爽，嬉笑文章，書法繪事，各臻神妙。” 其特點是：小品多剪裁宏闊的景象，畫面繁瑣，結景細碎，勾皴點染，用意精到，於大輪廓轉折處時露圭角。在大幅則多以粗放的筆墨繪近景數株大樹，後襯遠景以一座高峰開合而成，畫面結景比較空疏。 圖錄於《名人書畫集》的有天啟五年（1625年）作《山水圖》卷，天啟六年（1626年）作《觀音像並書心經》軸； 圖錄於《張瑞圖人物冊》的有崇禎六年（1633）作《郭田流水圖》軸； 此外還有《松泉圖》軸、《溪山行旅圖》軸、《秋景山水》、《山高月小》圖軸等。 《溪山行旅圖》收藏於崑崙堂美術館，紙本，208×62.5厘米。此畫是張瑞圖晚年作品，筆墨功夫相當老練。深山幽澗，棧道行旅，筆力渾厚，點染蒼潤，墨氣撲面。 《秋景山水》：日本東京私人收藏。 《山高月小圖軸》：是張瑞圖山水畫中的代表作。 圖軸水墨絹本，130×39cm。款署：“山高月小，水落石出。白毫庵居士 瑞圖寫。”鈐“筆研精良人生一樂”、“張瑞圖印”二印。 畫面中，遠處高山掩映於雲霧之間，一彎曉月懸於空中。近處虛亭芳草，樹木蕭疏。小逕通幽，江流拍石，清秋寂寥之氣溢於絹素。 其筆墨極富韻味，山石為披麻皴法，墨以淡雅為主，間或濃墨點染，用筆瀟散，構圖錯落有致，可看出張瑞圖運用筆墨之嫻熟和功力之深厚。張瑞圖人品與書品的矛盾現象
不管是圓滑投機，還是助紂為逆，或是畏懼權貴以求苟延，張瑞圖步入仕途即依附魏忠賢，成為“魏家閣老”成員之一，有違聖賢之教，其行徑為士林所不齒，《明史》將他列入“閹黨”。 人品問題始終是困擾張瑞圖在書法史上取得更高評價的一個主要問題。不少人因為推崇其書法，極力為張瑞圖的“閹黨”政治問題辯解。如： 丁明鏡（1994）：“書丹之事，對瑞圖來說，因屬白玉珪之玷，然與‘附逆’性質卻全然不同。且書丹事，亦非瑞圖所願。” 陳存廣（1994）：“張未委身閹黨，亦非依媚逢奸，至為生祠書丹，乃出顧忌難避，隨緣不慎，揮毫應酬之，屬一時失著，並非獻諂取媚。” 劉恆（1992）： “種種跡象表明，張瑞圖進入閹黨後，並未參與任何重大的事件。相反，在魏黨與東林斗得你死我活的關鍵時候，特別是魏忠賢據上風，氣焰最盛之際，張瑞圖卻抽身而退，遠遠的躲到晉江去了。 很顯然，張瑞圖採取的是節身自好的立身原則。也正因如此，當後來韓爌等曾受魏黨排斥的閣臣，根據諸臣為魏忠賢所進祠頌紅本及往來奏章確定附逆名單和罪行時，對張瑞圖的結論卻是‘無實狀’。” 其實完全不必就所謂人品、書品問題糾纏不清。政治上的道德評判跟藝術上的評判之間並沒有必然的聯繫。 “書以人重”、“書如其人”，是建立在儒家思想基礎上的一種書法藝術觀。漢·楊雄《法言·問神》曰：“書，心畫也；心畫形，君子小人見矣。”柳公權曰：“心正則筆正。”唐·張懷瓘《文字論》曰：“文則數言乃成其意，書則一字已見其心。” 這個觀點，到明代已是根深蒂固。晚明·項穆提出的“心相”說更強調“人正則書正”，“正書法，所以正人也；正人心，所以閒聖道也。”其在《書法雅言》中認為：“論書如論相，觀書如觀人。” 大部分書家認可人品影響書品的格調，他們誇大了書法表現中人的主體精神投射作用，書法理論界也有相當部分人把人品問題作為書法的一個審美範疇提出來，認為對書法的品評必須對書法家人品作審視。認為人品不好的，道德敗壞的，一定會在他的筆端表現出來；相反，人品高尚的，精神強健的，也一定會流露在他的字裡行間。 故而，在中國書法史上，顏真卿的藝術水準被其人品拔高了，宋四家中的蔡京的藝術水準總被其人品所累，元·趙孟頫也因氣節問題影響了人們對他們書法價值的認可程度。 但張瑞圖和王鐸卻是很特殊的例外，書法藝術的建樹為時人所公認，《明史》並稱曰“邢、張、米、董”。清·吳德璇《初月樓論書隨筆》評：“張果亭（張瑞圖）、王覺斯（王鐸）人品頹喪，而作字居然有北宋大家之風，豈得以其人而廢之。” 應該認為，一個人的藝術造詣並不是人生和人品的直接翻版，書品不一定等同於人品。蘇東坡就持有這種看法。軟媚的行世與銛利的筆鋒，交織成張瑞圖一個矛盾的形象，適足以證明書法未必能如其人。 藝術風神和品藻的形成有著其自身的發展規律，尤其具強烈形式美和抽象性的書法藝術，其格調的高下更多取決於審美觀念，而非道德觀念。書法藝術的表現本質畢竟屬於審美範疇，單純用道德倫理觀難以作出公正評判，書法的評價標準只能是書法本身。因此，具有獨特審美價值的張瑞圖書法，還是得到社會的首肯。 也有人認為，張瑞圖是一個生性懦弱的人，在魏忠賢當國的淫威下，縱有高位，也不敢與其抗命，只能隨波逐流，媚事魏壋，從而把自己推入了“閹黨”行列。他無法平衡的心理上極度的矛盾，政治上的壓抑藉助藝術上的宣洩以求得平衡，張瑞圖用獨特的審美追求，把自己放到了一個精神上的強者王國中去，以權重位高的身份不再重複前人典麗的風格，在翰墨中搞出“反叛”的形象，氣勢逼人，了無含蓄，正是他痛苦、悔恨心緒的反映。他用露鋒尖筆，筆勢跳蕩多姿，節奏感強烈；結體平正而內促，形態緊張，顯示出一種前所未有的自抑心理，給人一種緊張、逼人的藝術感受與強烈的藝術震撼力。 至於前清書家翁方綱在〈倪文正畫〉一詩結句雲「艸書肯似張二水？詩句來題王遂東。」對倪之書法與張之人格作了評價。也可看出他作為一大書法家對書法審美與書家品格之衡鑑。（倪者，倪元璐也。遂東，王思任。）