歌德談話錄-03（27）

他有一點卻是我不能完全贊同的,那就是他在某些問題上所知道的比所說出來的更好,這樣他就不是抱著老實態度進行工作.象黑格爾一樣,他硬要把基督教扯進哲學裡,實際上這二者卻互不相干.基督教本身有一種獨立的威力,墮落的受苦受難的人們往往藉此來提高精神.我們既然承認基督教能起這種作用,它就已提高到哲學之上,就不能從哲學得到什麼支持.另一方面,哲學也不必乞靈於基督教,以便證明某些學說,例如永生不朽說(即靈魂不朽說.).人應當相信靈魂不朽,他有相信這一點的權利,這是符合他的本性的,他可以信任宗教的許諾.但是哲學家如果想根據一種傳說來證明靈魂不朽,這種證明就很軟弱,沒有多大價值.對於我來說,靈魂不朽的信念是由行動這個概念中生出來的.因為我如果孜孜不倦地工作直到老死,在今生這種存在不再能支持我的精神時,大自然就有義務給我另一種形式的存在.
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歌德叫人取來一部裝滿素描和版畫的畫冊.他默默地看了幾幅之後,就讓我看根據奧斯塔特(奧斯塔特(Ostade,1610—1685),荷蘭名畫家.)原畫刻制的一幅很美的版畫.他說,這裡你可以看到一個賢夫賢妻的場面.我看到這幅版畫很歡喜.畫的是一間農民住房的內部,廚房.客廳和臥房都是這一間.夫妻面對面坐著,妻在紡紗,夫在絡紗,兩人腳邊躺著一個嬰兒.房裡面擺著一張床,地上到處擺著一些最粗陋.最必需的日用家具,門直通露天空地.這幅畫充分表現出侷促情況下的婚姻生活的幸福.從這對夫妻對面相覷的面容上,可以看出心滿意足.安適和恩愛的意味.
我說,這幅畫愈看愈使人歡喜,它有一種獨特的魔力.
歌德說,那是一種感性魔力,是任何藝術所不可缺少的,而在這類題材中則全靠它才引人入勝.另一方面,在表現較高的意趣時,藝術家走到理想方面,就很難同時顯出應有的感性魔力,因而不免枯燥乏味.在這方面,青年人和老年人就有宜與不宜之分,因此藝術家選擇題材時應省度自己的年紀.我寫《伊菲姬尼亞》和《塔索》那兩部劇本獲得了成功,就因為當時我還夠年輕,還可以把我的感性氣質滲透到理想性的題材里去,使它有生氣.現在我年老了,理想性題材對我已不合適,我寧願選擇本身已具有感性因素的題材.......
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歌德接著說,......一部寫在紙上的劇本算不得什麼回事.詩人必須了解他用來進行工作的手段,必須把劇中人物寫得完全適應要扮演他們的演員.......為舞台上演而寫作是一種特殊的工作,如果對舞台沒有徹底了解,最好還是不寫.每個人都認為一種有趣的情節搬上舞台後也還一樣有趣,可是沒有這麼回事!讀起來很好乃至思考起來也很好的東西,一旦搬上舞台,效果就很不一樣,寫在書上使我們著迷的東西,搬上舞台可能就枯燥無味.讀過我的《赫爾曼與竇綠台》的人認為它可以上演.托普法(托普法(Karl Tōpfer,1792—1871),德國劇作家,曾把歌德這部牧歌體詩改寫成劇本,上演過多次.)就嘗試過,但是效果如何呢?特別是演得不太高明時,誰能說它在各方面都是一部好劇本呢?一個人為舞台上演寫劇本,既要懂行,又要有才能.這兩點都是難能罕見的,如果不結合在一起,就很難收到好效果.(在這篇談話里,歌德從常識觀點出發,駁斥當時流行的抽象哲學,反對把基督教扯到哲學裡.但他並不徹底,還捨不得拋棄靈魂不朽說,儘管他對靈魂不朽作了一種新的解釋.接著他較著重地討論了藝術中理性因素與感性因素的關係和適當配合,以及供閱讀的劇本與上演的劇本的區別.)