湯顯祖，明朝戲曲家（1550年誕生）

湯顯祖

湯顯祖塑像.湯顯祖（１５５０～１６１６）明代戲曲作家。字義仍，號海若，又號若士，晚號繭翁，自署清遠道人。臨川人（今屬江西）。在中國和世界文學史上有著重要的地位。
　　湯顯祖。畫像湯氏祖籍臨川縣雲山鄉，後遷居湯家山（今撫州市）。湯顯祖從小聰明好學，“童子諸生中，俊氣萬人一”，湯顯祖十四歲便補了縣諸生。二十一歲中了舉人。按他的才學，在仕途上本可望拾青紫如草芥了。但是，跟隨整個明代社會一起墮落的科舉制度已經腐敗，考試成了上層統治集團營私舞弊的幕後交易，成為確定貴族子弟世襲地位的騙局，而不以才學論人。萬曆五年、八年兩次會試，當朝首輔張居正要安排他的幾個兒子取中進士，為遮掩世人耳目，又想找幾個有真才實學的人作陪襯。他打聽到海內最有名望的舉人無過於湯顯祖和沈某等人，就派了自己的叔父去籠絡他們。聲言只要肯同宰相合作，就許顯祖等中在頭幾名。以宰相之威勢，加以許多人夢寐以求的誘惑，沈某等出賣了自己，果然中了高科；但湯顯祖卻潔身自好，一無所動。他雖然並不反對張居正的政治改革，但作為一個正直的知識分子，他憎惡這種腐敗的風氣，因而先後兩次都嚴峻地拒絕了招攬。說：“吾不敢從處女子失身也。”結果是可想而知的：湯顯祖名落孫山。而且，在張居正當權的年月里，他永遠落第了。但因此，湯顯祖卻以高尚的人格和潔白的操守，得到海內人士的稱讚。張居正死後，張四維、申時行相繼為相，他們也曾許他以翰林的地位拉顯祖入幕，顯祖都拒絕了。
　　三十四歲，湯顯祖以極低的名次中了進士，布滿荊棘的仕途從此開始。他先在北京禮部觀政（見習），次年以七品官到南京任太常寺博士。一住七年。自永樂以來，南京是明朝的留都。雖各部衙門俱全，實際上毫無權力，形同虛設，太常寺尤為其中的閒職。有人詠之於詩曰：“印床高閣網塵紗，日聽喧蜂兩度衙。”其閒寂可想而知。然而，當時南京卻是文人薈萃之地，詩文家不論，即戲曲家，前後就有徐霖、陳大聲、何良俊、金在衡、臧懋循諸名家。湯顯祖在此，一面以詩文、詞曲同一些人切磋唱和，一面研究學問，作書中蠹魚。雖至夜半，書聲琅琅不絕於口。別人問他：“老博士何為嗜書？”答曰：“吾讀書不問博士非博士。”這種恬淡自得的生活正同因投靠張居正而終於在這時被嚴加處分的文人形成鮮明的對照。
　　留都也不太平。這裡正進行著文學思想的激烈鬥爭。早在嘉靖時代，文壇上就盛行著李夢陽、何景明為首的前七子倡導的“文必秦漢、詩必盛唐”的風氣；萬曆期間，以王世貞、李攀龍為首的後七子步其後塵，有加無已。風氣所及，一時有所謂前五子、後五子、廣五子、續五子、末五子之類。其中王世貞不僅有才能，而且有地位和勢力。萬曆十一年（1583），他以應天府尹的身份赴南京，後在這裡為刑部侍郎、尚書。地位顯赫。士大夫趨之若鶩。許多人奔走在他門下。他的片言隻語，便可“翕張賢豪，吹噓才俊”，儼然為文壇盟主。可是，湯顯祖是一個尊重文學而不屈服於權勢的人，他重創新而反對復古，他注意汲取古代一切優秀的文學遺產而不為復古派所規定的範圍所局限。他的文學思想和旨趣與王世貞輩大相逕庭。因此，他雖與王世貞同在南都，且又為王世貞之弟世懋的直接下屬，卻不願與王氏兄弟相往還。他寫信給朋友說：“無與北地諸君接逐之意，北地諸君亦何足接逐也。”更有趣的是，湯顯祖為揭露文學復古派的真面貌，還約了友人把李夢陽、李攀龍、王世貞的詩文拿來解剖，劃出他們詩文中模擬、剽竊漢史唐詩的字句，塗塗抹抹，一一作俎上之論。王世貞知道後，也無可如何，啞然失笑而已。這表明，湯顯祖不僅不以權勢是從，而且當復古文學思潮籠罩海內時，他有主見，有特識，決不隨波逐流。
　　這不是說湯顯祖有一種先天性的反抗性格，這實際上是他接受古代優秀的文化思想、特別是在當時歷史條件下接受了資本主義萌芽時期反理學、反傳統、反專制的思想影響的結果。明代中期，隨著資本主義萌芽的出現，在哲學上，出現了王艮、何心隱、羅汝芳、李贄等離經叛道的思想家。他們的觀點雖不盡相同，但都以掀翻天地的雄心，赤手縛龍蛇的氣概，痛斥口談道德而心存富貴的偽君子，並以“非聖無法”自命。在思想文化上造成了很大的影響。湯顯祖早年就做了羅汝芳的學生，自小跟他學道，讀“非聖之書”。後來又與激進的禪宗大師紫柏交朋友，尤其敬仰激進的思想家李贄，讀其《焚書》，十分傾慕。他說：“如明德先生者（汝芳），時在吾心眼中矣，見以可上人（紫柏）之雄，聽以李百泉（贄）之傑，尋其吐屬，如獲美劍。”形成了他政治上、文學上的反抗性和鬥爭性，也被人稱之為“狂奴”。這樣，他不僅在品格上不願與專制的統治者同流合污，而且在政治上鋒芒畢露。萬曆十九年（１５９１），湯顯祖在南京禮部祠祭司主事的任上，上了一篇《論輔臣科臣疏》，嚴詞彈劾首輔申時行和科臣楊文舉、胡汝寧，揭露他們竊盜威柄、貪贓枉法、刻掠饑民的罪行，疏文對萬曆登基二十年的政治都作了抨擊。疏文一出，神宗大怒，一道聖旨就把湯顯祖放逐到雷州半島的徐聞縣為典史。一年後遇赦，內遷浙江遂昌知縣。在遂昌，他“去鉗剭（殺戮），罷桁楊（加在腳上或頸上以拘繫囚犯的刑具），減科條，省期會”，建射堂，修書院。有時下鄉勸農，常年則與青衿子秀切磋文字。這種古循吏的作風，終於使浙中這塊僻瘠之地大為改觀，桑麻牛畜都興旺起來。也許湯顯祖是把這裡當作他的理想王國了，在上述善政之外，竟然擅自放監獄中的囚犯回家過年，元宵節讓他們上街觀燈，為實施自己的政治主張一無顧忌。這使他的政敵終於抓住了把柄，待考核官員的時機一到，他們就出來暗語中傷。湯顯祖自然知道有人想趕走他。萬曆二十六年（１５９８），聽說朝廷將派稅使來遂昌擾民，他不堪忍受，便不待別人攻擊，給吏部遞了辭呈；他也不等批准，就揚長而去，回到家鄉。後來，吏部和都察院以 “浮躁”為由正式給他一個罷職閒住的處分時，他棄此敝履早過三年。
　　生生死死隨人願
　　——湯顯祖和‘超級冬粉’俞二娘的故事湯顯祖
　　“花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨”，這是《牡丹亭》中杜麗娘著名的唱詞。生可以死、死可以生的故事，並非僅僅屬於《牡丹亭》。它的一位讀者俞二娘，也超越了生死，“但是相思莫相負,牡丹亭上三生路”——作者、觀眾和戲劇以最奇妙的方式相遇了。
　　從明萬曆年間的原創版，到２００４年的青春版，《牡丹亭》已經上演了四百餘年，湯顯祖娓娓描述的愛情故事，征服了無數觀眾，尤其是那些情竇初開的青年。其中，最為典型的當數俞二娘。用眼下的流行語來說，她是一位“超級冬粉”，當今的追星族與她相比無不遜色。
　　有一條為崑曲研究者奉若至寶的史料，記錄在明人張大復的《梅花草堂筆談》里：“婁江女子俞二娘，秀慧能文詞，未有所適。酷嗜《牡丹亭》傳奇，蠅頭細字，批註其側。幽思苦韻，有痛於本詞者……”俞二娘在讀了《牡丹亭》以後，用蠅頭小楷在劇本間作了許多批註，深感自己不如意的命運也像杜麗娘一樣，終日鬱鬱寡歡，最後“斷腸而死”。臨終前從鬆開的縴手中滑落的，正是《牡丹亭》的初版戲本，而且“飽研丹砂，密圈旁註，往往自寫所見，出人意表”。
　　湯顯祖得知訊息後，揮筆寫下《哭婁江女子二首》：“畫燭搖金閣，真珠泣繡窗。如何傷此曲，偏只在婁江。何自為情死，悲傷必有神。一時文字業，天下有心人。”
　　■湯顯祖與俞二娘在生活中無緣相識，卻可以在劇中相遇
　　湯顯祖逝世後１５０年，與他同為江西人的蔣士銓，寫了一部《臨川夢》。據日本學者青木正兒《中國近代戲曲史》記載，這部以劇作家湯顯祖為主角的傳奇分上下兩卷，共２０出。傳奇中多次出現一個特殊人物——俞二娘。
　　例如第四出《想夢》，寫俞二娘耽讀《還魂記》（即《牡丹亭》），柳生和杜麗娘竟幻影現身。第十齣《殉夢》，寫俞二娘讀《還魂記》斷腸而死（這恐怕源於張大復的記載）。可是到了劇本的下卷，故事情節的變化超出了人們的想像。例如第十五出《寄曲》，寫俞二娘死後２０多年，她的乳母將俞二娘批點的《還魂記》送到了湯顯祖手裡。第十六出《訪夢》，寫俞二娘的亡魂打算拜訪湯顯祖，以此意訴之釋尊。第十九出《說夢》，寫湯顯祖長子死而歸天，與淳于棼、盧生、俞二娘、霍小玉（除俞二娘外均為湯顯祖的劇中人）等人在天王前相會，論世事皆夢。最後一出，則寫湯顯祖在玉茗堂睡覺，睡神引俞二娘的靈魂進入湯顯祖的夢中，與之相會。湯顯祖感其知己。淳于棼、盧生、霍小玉等人也來見。玉茗花神傳天王法旨迎眾人入覺華宮。（青木正兒《中國近代戲曲史》，王古魯譯，中華書局版）
　　劇作家往往是經由文字和舞台表達思想，與觀眾交流感情的。然而在這部《臨川夢》中，湯顯祖與俞二娘不僅超越了劇作家與觀眾的關係，更超越了現實生活中人與人的關係，他們的靈魂居然能在夢境中相聚，並進入仙界天庭。顯然，這與《牡丹亭》的藝術手法一脈相承。誠如湯顯祖在《牡丹亭題詞》中所說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可以死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真，天下豈少夢中之人耶！”
　　我十分欣賞蔣士銓在《臨川夢》中豐富的想像力。在現實生活中，湯顯祖與俞二娘或許無緣相識，可是在《臨川夢》中，他們卻有了時間跨度很長的奇特交往，乃至心心相印。我想這至少傳遞了兩方面的意義：一，在崑曲發祥地的婁江，必然會產生多情善感的女子俞二娘，也必然會與多情善感的劇作家共鳴。《牡丹亭》也只有以崑曲來演出才是最完美的。二，劇作家以上佳的作品贏得觀眾的心，是天職；能讓觀眾舒展與生俱來的藝術欣賞力，是天意。
　　■《牡丹亭》問世後，立刻遇到了能否用崑腔演唱的問題，並出現了多個改編本
　　在這裡，我只想把湯顯祖和俞二娘還原為劇作家和觀眾，並通過那位１７歲的婁江女子，分析崑曲的流布形態。
　　有專家考證，《牡丹亭》是湯顯祖根據杜麗娘話本和流傳在江西南安大庾的女魂戀人故事創作的。故事發生的時代背景與湯顯祖所生活的明萬曆年間有一段距離，然而在劇作家筆下，杜麗娘和柳夢梅是“當代人”，他們超凡脫俗的愛情際遇，是不受時空限制的。而劇作家塑造人物的藝術手法——包括唱詞和道白，也是新穎的。所以他在劇本的開場白中寫道：“白日消磨斷腸句，世間只有情難訴。”在結尾處又說：“唱盡新詞歡不見，數聲啼鳥上花枝。”
　　劇本問世以後，立即遇到了能否用崑山腔演唱的問題。許多人以崑腔的尺度來衡量它，覺得劇本的曲辭不合規律，腔、板絕不分辨，襯詞、襯句湊插乖舛，唱起來會拗折人們的嗓子。當時的著名演員王怡庵評論說：“疊下數十餘閒字，著一二正字，作（怎）么度？”（見張大復《梅花草堂筆談》）
　　作為江西臨川人，湯顯祖習慣於用宜黃腔、樂平腔、弋陽腔等地方腔調來創作。由於《牡丹亭》引起了廣泛關注，他的劇本迅速出現了沈璟、馮夢龍、呂天成、臧懋循、碩園等人的改編本，其中有不少是以方便崑劇演唱和一般人索解而改編的——所有這些改本都不為湯氏承認，他常常堅持要讓人們按照原來的劇本演出。湯顯祖在給宜伶羅章二的信中明確指出：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的切不可從，雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原作的意趣大不同了。”
　　哪怕當年便有雅俗之爭，《牡丹亭》畢竟是那個時代的“現代戲”，很能為普通觀眾所理解。湯顯祖在劇本中傾注了自己無限的傷心、無限的感觸。每一齣戲都充滿著悽美的意趣和幽默的色彩，每一個場景交織著沉鬱的怨恨和悲涼的情調。正因為如此，《牡丹亭》博得了以俞二娘為代表的無數青年女子的共鳴。
　　■崑曲曾經屬於俗文化，文化背景的變化使我們失去了讀解它的鑰匙
　　從清末起，崑曲逐漸失去了它作為社會娛樂文化主流的民眾基礎，一蹶不振，至民國以後，更幾乎成為絕響。很多人認為，崑曲的衰落是由於它太雅，曲高和必寡，尤其在快節奏的現代生活中，人們喜歡一次性消費，這也影響了他們對於藝術的態度。然而，誰承想，崑曲在它的興盛時代卻是隸屬於當時的俗文化範疇的？市井小民、販夫走卒不僅樂于欣賞，也善於欣賞——俞二娘的例子是再典型不過了。現在人們所責備的崑曲“過雅”，實在是由於社會的文化背景發生了巨大變化，當代人失去了讀解它的鑰匙。使用漢語拼音或者外語的人們，難以輕鬆地理解它所運用的古漢語意蘊，所表達的時代特徵。
　　今天，青春版《牡丹亭》進入大學校園，必須給每一句華美綺麗的唱詞打上字幕，才能讓觀眾聽懂——也許還不是完全聽懂。儘管大學生們能得心應手地操作電腦、誦讀外語，他們的古文基礎，在１７歲的婁江女子俞二娘面前卻自嘆弗如。
　　時代的隔膜，給崑曲帶來了致命傷。
　　然而，崑曲所富含的歷史文化信息，又使它具備了傳統文化結晶體的品格——這也許正是它成為人類口頭和非物質遺產的理由。傳統崑曲的演出，不僅具備娛樂文化的審美情趣，而且有著延續歷史與文化的內在價值。
　　所以，儘管我們的身邊不會再出現俞二娘，《牡丹亭》在很多年以後還將繼續演下去。
文學主張
　　湯顯祖出身書香門第，早有才名，１２歲的詩作即已顯出才華。１４歲補縣諸生，２１歲中舉。這時，他不僅於古文詩詞頗精，而且能通天文地理、醫藥卜筮諸書。 26歲時刊印第1部詩集《紅泉逸草》，次年又刊印詩集《雍藻》（未傳），第三部詩集名《問棘郵草》。２８歲時作第１部傳奇《紫簫記》，得到友人的合作，但未完稿，１０年後改寫為《紫釵記》。３４歲中進士，在南京先後任太常寺博士、詹事府主簿和禮部祠祭司主事。萬曆十九年（１５９１），作著名的《論輔臣科臣疏》，批評神宗朱翊鈞即位後的朝政，抨擊宰輔張居正和申時行，因而被貶廣東徐聞任典史。二十年（１５９２）調任浙江遂昌知縣，頗多善政，並有詩作諷刺朝政，關心民間疾苦。《感事》詩直接諷刺皇帝醉心求金開礦而造成弊端：“中涓鑿空山河盡，聖主求金日夜勞。賴是年來稀駿骨，黃金應與築台高。”二十六年（１５９８）棄官歸里。家居期間，心情頗矛盾，一方面希望有“起報知遇”之日，一方面卻又只望“朝廷有威風之臣，郡邑無餓虎之吏，吟詠平，每年添一卷詩足矣。”後逐漸打消仕進之念，專事寫作。
　　湯顯祖少年時受學於羅汝芳，羅是泰州學派王艮的三傳弟子，這一學派承繼了王守仁哲學思想中的有積極意義的部分，加以發展，又稱左派王學。這個學派抨擊程朱理學，懷疑封建教條，反對束縛個性。萬曆年間左派王學的最突出代表人物是李贄。在文學思想上，湯顯祖與公安派反覆古思潮相呼應，明確提出文學創作首先要“立意”的主張，把思想內容放在首位。這些思想在他的作品中都得到了具體體現。湯顯祖雖然也創作過詩文等，但成就最高的還是傳奇。他是我國古代繼關漢卿之後的又一位偉大的戲劇家。他的戲劇創作現存主要有五種，即“玉茗堂四夢”（或稱“臨川四夢”）及《紫簫記》。“玉茗堂四夢”即《紫釵記》《牡丹亭》《邯鄲記》《南柯記》。這四部作品中，湯顯祖最得意，影響最大的當數《牡丹亭》。
　　湯顯祖離遂昌任後，曾在臨川和李贄相見。李在獄中自殺後，湯顯祖作詩哀悼。他還推崇反理學的達觀（紫柏）禪師，稱李贄和達觀是一“雄”、一“傑”，認為“尋其吐屬，如獲美劍”。他們的影響在很大程度上構成了湯顯祖在創作中表現出來的揭露腐敗政治、反對程朱理學和追求個性解放的思想基礎。
　　湯顯祖一生蔑視封建權貴，常得罪名人。早年參加進士考試，因拒絕掌朝的張居正的招致而落選。中進士後，也拒絕當時執掌朝政的張四維、申時行的拉攏。在南京時，不和當時已有很大名聲的王世貞、世懋兄弟往來，甚至在王舉行的公宴上謝絕和詩。晚年淡泊守貧，不肯與郡縣官周旋。這種性格作風使他同講究厲行氣節、抨擊當時腐敗政治的東林黨人顧憲成、鄒元標等交往密切，也使他推重海瑞和徐渭這樣“耿介”或“縱誕”的人物。湯顯祖的這種性格特點在作品中也有明顯反映。《明史》記他“意氣慷慨”，“蹭蹬窮老”，這評語頗能概括其生平之要。
　　湯顯祖晚年思想比較消極，這同他潛心佛學有關，也同他辭官後長期置身於政治鬥爭之外有關。他自稱“偏州浪士，盛世遺民”，說“天下事耳之而已，順之而已”。後又以“繭翁”自號。
　　湯顯祖所處的時代，文壇為擬古思潮所左右，繼承“前七子”的“後七子”聲威極盛。湯顯祖２１歲時，“後七子”首領李攀龍已去世，但另一首領王世貞繼續為文壇盟主，且“獨操柄二十年”。湯顯祖於青年時期即批評“前七子”的李夢陽、“後七子”的李攀龍、王世貞，指摘他們作品中“增減漢史唐詩字面處”。後更抨擊“李夢陽以下”諸人作品“等贗文爾”，並尖銳地說：“贗者名位頗顯……其文事關國體，得以冠玉欺人。”“前後七子”“文必秦漢，詩必盛唐”的主張，根本缺陷是一味摹擬前代作品的用字、造句，乃至改頭換面，剽竊前人詞句。湯顯祖認為“漢宋文章，各極其趣”。他還強調文章之妙在於“自然靈氣”，不在步趨形似之間。他的這些主張對後來高揭反擬古旗幟的公安派有一定影響。可以說,在反擬古派過程中，湯顯祖是從李贄、徐渭到以袁宏道為首的公安派之間的重要人物。湯顯祖詩作，早年受六朝綺麗詩風的影響，為了對抗“詩必盛唐”，後來寫詩又曾追求宋詩的艱澀之風，他的這些創作實踐並不足以和擬古派相抗衡。湯顯祖的古文長於議論，頗有：好辯：特色。他的書信寫得很富感情,文筆流利,為後人所推崇。他還長於史學，修訂過《宋史》，惜未完稿。
創辦。貴生書院
　　貴生書院在徐聞縣徐城鎮舊城內。明代大戲劇家湯顯祖於萬曆十九年（1591年）貶任徐聞典史時，有感於當地士子輕生，因而倡建此書院，清代經多次修建，1984年重建。書院前有明代石道，全長732米，寬4.6米，東西走向，路面有牛車車輪輾成軌跡2道，深達13厘米。沿石道西走300米有學宮，建於明，僅存大成殿，1986年重修，現完好。書院和石道為廣東省文物保護單位。
　　貴生書院一景古代徐聞縣民風好鬥人皆輕生，湯顯祖為了推廣中原文明化土著之俗，其聯合知縣熊敏捐俸銀在徐聞縣城西門塘畔創辦了一所“貴生書院”，教民知書識禮，認識生命的重要性而化其輕生之俗。並宣傳“君子學道則愛人”、“天下之生皆當貴重”的人生哲理。湯顯祖將書院的12間教室，分別命名為審問、博學、慎思、明辨、篤行、格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國，並在《徐文留別貴生書院》一文中道：“天地孰為貴，乾坤只此生，海波終日鼓，誰悉貴生情。”湯顯祖在教學上對弟子一視同仁，因材施教，扶理談修，每日津津不厭。通過湯顯祖的教育和宣傳，徐聞文風漸盛，科舉盛行。清《王夫子賓興》碑文曰：“自明義仍先生來徐聞建書院，而徐益知向學，當時沐其教者，輟魏科登賦仕，後先輝映，文風稱極。”明萬曆19年至崇禎年間徐聞連年旱災，民食不果腹，但人人向學，仍出了15名舉人。明清兩代徐聞多次修繕貴生書院，並訂立了《院規條》，還撥出學田96石作為會科經費，可見湯學已經深入徐聞人心。湯顯祖病逝的訊息傳至徐聞，徐聞縣興建了“湯公祠”，以此表達當地人民對他的崇敬和懷念。
戲曲成就
　　湯顯祖的主要創作成就在戲曲方面，代表作是《牡丹亭》（又名《還魂記》），它和《邯鄲記》、《南柯記》、《紫釵記》合稱“玉茗堂四夢”。除《紫釵記》寫作時代可確考外，其餘“三夢”都不易確定寫作時間，學術界目前有不同看法。
　　
《牡丹亭》

《牡丹亭》共５５出，寫杜麗娘和柳夢梅的愛情故事，其中不少情節取自話本《杜麗娘慕色還魂》（見《燕居筆記》）。和話本相比，《牡丹亭》不僅在情節和描寫上作了較大改動，而且主題思想有極大的提高。劇情梗概是：貧寒書生柳夢梅夢見在一座花園的梅樹下立著一位佳人，說同他有姻緣之分，從此經常思念她。南安太守杜寶之女名麗娘，才貌端妍，從師陳最良讀書。她由《詩經·關雎》章而傷春尋春，從花園回來後在昏昏睡夢中見一書生持半枝垂柳前來求愛，兩人在牡丹亭畔幽會。杜麗娘從此愁悶消瘦，一病不起。她在彌留之際要求母親把她葬在花園的梅樹下，囑咐丫環春香將其自畫像藏在太湖石底。其父升任淮陽安撫使，委託陳最良葬女並修建“梅花庵觀”。３年後，柳夢梅赴京應試，借宿梅花觀中，在太湖石下拾得杜麗娘畫像，發現就是夢中見到的佳人。杜麗娘魂游後園，和柳夢梅再度幽會。柳夢梅掘墓開棺，杜麗娘起死回生，兩人結為夫妻。湯顯祖在本劇《題詞》中寫道：“如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”湯顯祖所說的“情”，指人們的真正感情，在《牡丹亭》里表現為青年男女對自由的愛情生活的追求。“理”，是指以程朱理學為基礎的封建道德觀念，在《牡丹亭》里表現為封建禮教和封建家長對青年一代婚姻自由的束縛。這種明確的創作指導思想，與當時反對程朱理學的進步思潮一脈相通。正是這種指導思想使《牡丹亭》比同時代的愛情劇高出一籌。劇中關於杜麗娘、柳夢梅在夢中第二次見面就相好幽會，杜麗娘鬼魂和情人同居，還魂後才正式“拜告天地”成婚的描寫；關於杜麗娘不是死於愛情的被破壞，而是由於夢中獲得的愛情在現實中難以尋覓，一時感傷而死，也即所謂“慕色而亡”的描寫，都使它別具一格，顯示了要求個性解放的思想傾向和浪漫誇張的藝術手法。
　　《牡丹亭》還別開生面地刻畫了花神和判官的對立性格。花神專掌“惜玉憐香”，實際是青春和愛情之神，作者大膽地描寫這位神祗“保護”杜、柳在夢中幽會。判官是陰世的統治者，卻具有陽世封建統治者的特點，不僅枉法，還維護封建禮教。他譴責花神有“罪業”，指摘“花把青春賣，花生錦繡災”。花神一面佯作“認罪”，一面卻又為杜麗娘說情，使判官遣發杜麗娘還魂。這些都符合他“惜玉憐香”的職責，而判官決定放出杜麗娘，卻又是因見到“婚姻簿”註明柳、杜是夫妻，也就是從“命定”觀念出發，這種觀念同他的身份也很契合。
　　《牡丹亭》也寫了封建家長杜寶對女兒的自由婚姻的阻撓。杜寶恪守封建禮教，認為女兒和柳夢梅的愛情婚姻都是“胡為”。他在“詔賜團圓”的聖旨下達前，一直堅持要女兒和柳夢梅離異。但作者也寫他為官清正，避免了人物性格的概念化。陳最良也是《牡丹亭》中刻畫得較有特色的人物。作為一個思想僵化的老秀才、老學究，他是杜麗娘的對立面。但他又非完全不通世情的腐儒，而有圓滑世故的一面。柳夢梅中狀元後，他幾乎忘記了曾在杜寶面前誣告柳為“劫墳之賊”，而在兩人之間調解分勸，對當年被他責打的丫環春香，此刻也以“賢弟”相稱，他的性格也不是單一的。
　　《牡丹亭》中描寫得最成功的人物當數杜麗娘。明人王思任在《牡丹亭序》中說：“杜麗娘雋過言鳥，觸似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判發可狎而處，而‘梅’、‘柳’二字，一靈咬住，必不肯使劫灰燒失。”追求愛情的纏綿而執著，是杜麗娘的一種性格特點，但杜麗娘還有她的思想特點。在《牡丹亭》以前，戲曲、小說中描寫女子執著、堅定地追求愛情，不乏其例，但象杜麗娘這樣表現了要求個性自由發展思想的卻很罕見。杜麗娘說她“一生兒愛好是天然”（《驚夢》），又說“這般花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨”（《尋夢》）。聯繫起來看，所謂“由人戀”，意為對美好的事物想愛就愛；“隨人願”，意為為了追求美好的事物要生死相隨；“無人怨”，意為即使死了也無怨言。《牡丹亭》寫杜麗娘的思想與行動同步，正是這個作品的成功之處，也是杜麗娘形象塑造中最有光彩之處。
　　《牡丹亭》寫杜麗娘的性格發展和心理活動，層次鮮明，細緻熨貼。遊園以前，她感到“剪不斷，理還亂，悶無端”；遊園時，她的心情由“悶”而“尋”，因為感受到大好春光而要追求愛；驚夢時，由“尋”而“歡”，終於找到情人；夢後，“歡”而“空”，因為所愛的人無處尋覓而感到空虛寂寞。從《尋夢》出到《回生》出，杜麗娘的心理也寫得相當細緻，且有跌宕起伏。不過，在還魂以後，她的性格特點幾乎消失，她的婚姻遭到父親反對，面對封建禮教觀念的阻力,她不敢反抗, 性格顯得蒼白無力。
　　美中不足的是，柳夢梅寫得較為遜色，缺乏光彩。但也有評論家認為，柳夢梅的痴情和耿介寫來還是可貴可愛的，堪與杜麗娘的性格交相輝映。
　　丫環春香也寫得個性鮮明。她直率地揭露陳最良的道學面貌，與杜麗娘的反抗性格相映襯。《閨塾》（即《春香鬧學》）出中，分明杜麗娘對陳最良“依註解書”不滿，但只能委婉地說“這經文偌多”，春香卻直接向傳統的經解挑戰，故意問君子為什麼要求淑女。在《寫真》出中，杜麗娘把夢中幽會事告訴春香，春香先是吃驚，接著表示感嘆：“怎的有這等方便呵！”活脫刻畫出她的純潔天真。
　　《牡丹亭》文詞以典麗著稱。《驚夢》的幾支曲子一向為人稱道，如〔皂羅袍〕曲：“原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！朝飛暮卷，雲霞翠軒。雨絲風片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤！”寫杜麗娘對春光的欣賞和嘆惜，透露了她愛情上的苦悶。又如《尋夢》中的〔懶畫眉〕曲：“最撩人春色是今年。少甚么低就高來粉畫垣，原來春心無處不飛懸。睡荼靡抓住裙衩線，恰便是花似人心好處牽。”寫杜麗娘渴望重尋舊夢、獲得愛情的歡樂，卻用她見到的景物來烘托。這種典麗的曲文用來刻畫杜麗娘這樣出身官宦人家的小姐的情態是很適合的。不過《牡丹亭》曲文也表現出它的弱點，使用冷僻的典故過多，甚至有晦澀生硬之病。《牡丹亭》的曲文並不純是典麗，在描寫下層人物如農夫、牧童和桑婦時，比較通俗。在賓白的運用上，語言比較精練，也較通俗，在描寫陳最良等人物時，尤為出色。還有不少屬插科打諢的賓白則常流於庸俗，這也是元代以來戲曲中的一種通病。另外，《牡丹亭》中也有某些在男女情事上墮入惡趣的筆墨。
　　《牡丹亭》問世後，盛行一時，使許多人為之傾倒。湯顯祖的《滕王閣看王有信演〈牡丹亭〉》詩中寫道：“愁來一座更衣起，江樹沉沉天漢斜。”湯顯祖還從朋友處得知有一位婁江的女讀者俞二娘斷腸而死，他寫了《哭婁江女子》詩，其中寫道：“如何傷此曲，偏只在婁江！：相傳《牡丹亭》還使女伶人商小伶傷心而亡，這些都說明《牡丹亭》有著極為感人的藝術力量。
　　《牡丹亭》的出現，又引起了一樁戲曲史上有名的公案──刪改《牡丹亭》的爭論。湯顯祖同年進士呂玉繩為了使《牡丹亭》便於用崑腔演唱，按崑腔音律作了改定（一說呂改本實為沈□改本），湯顯祖不止一次對呂改本表示異議。他囑咐宜黃伶人羅章二說：其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字，以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了。但後來改本更多，且皆系名人所為，如臧懋循和馮夢龍都曾更定、刪削。馮夢龍還把他的刪改本改名為《風流夢》。湯顯祖和他家鄉一帶的宜黃腔藝人交往頗多，他所寫傳奇當是便於用宜黃腔演唱。由於崑腔盛傳，近代劇壇流行的《牡丹亭》演出本大抵出於改定本。
　　圍繞著修改《牡丹亭》的爭論，也反映出湯顯祖在戲曲創作上首先講究意趣神色，不斤斤計較於按字模聲的創作主張。他對當時沈□等編纂的曲譜、曲論雖有肯定，但也有批評。他在致呂玉繩的信中說：凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字模聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。這種觀點同他主張文章要有靈性，是一致的。
　　
《邯鄲記》和《南柯記》

《邯鄲記》共３０出。曲詞比較樸素。本事據唐代沈既濟的傳奇小說《枕中記》改編。寫盧生一貧如洗，在邯鄲道旅舍中遇道士呂洞賓授他一枕，即入夢中。臥枕時旅舍主人方蒸黃粱。盧生在夢中得娶名門女子，中進士，當了２０年宰相，封國公，食邑五千戶，官加上柱國太師。他的子孫也一齊高升。一夢醒來，黃粱方熟，盧生遂悟破人生，隨呂洞賓出家。劇中描寫盧生的煊赫聲勢，較之《枕中記》展開了更多的描繪。對盧生的卑劣手段，如倚仗妻子有錢去賄通官僚勛貴，以及中狀元等刻畫，更是屬於湯顯祖的創造。盧生享盡富貴榮華，在臨死之際，還一心思念身後的贈謚和青史留名。作品揭示和批判了封建官僚由發跡到死亡的醜惡歷史。在很大程度上反映了明代官場的黑暗。這裡融和著湯顯祖在多年仕宦經歷中和對社會的觀察中所感受到的官場傾軋、科舉腐敗和官僚奢侈等情況。
　　《南柯記》共４４出，本事據唐代李公佐的傳奇小說《南柯太守傳》改編。內寫淳于棼酒醉後夢入槐安國（即螞蟻國）被招為駙馬，和瑤芳公主成婚。後任南柯太守，政績卓著。公主死後，召還宮中，加封左相。他權傾一時，淫亂無度，終於被逐。醒來卻是一夢，被契玄禪師度他出家。和《南柯太守傳》相比，此劇在描寫中更多地揭露了朝廷的驕奢淫逸、文人的奉承獻媚等。
　　《邯鄲記》和《南柯記》都通過夢幻寫人生，是諷世劇。由於唐人小說中原有人生如夢、富貴如煙的思想，湯顯祖本人又受到宗教思想的影響，這兩部作品也就表現出虛幻的色彩。
　　
《紫簫記》和《紫釵記》

《紫簫記》現存３４出，是湯顯祖的早期作品。男女主角李益和霍小玉明顯來自唐代蔣防的傳奇小說《霍小玉傳》，但情節不同。它寫李益和霍小玉成婚後在游華清宮時失散，後小玉拾到紫玉簫，皇帝遣送他回家。李益得中狀元，被派往朔方邊境軍中任職，兩人相互思念。數年後的一個七夕之晚，李益回家，夫妻團圓。全劇文筆綺麗，人物道白都為四六對句。也有惡趣筆墨。據作者的《紫釵記題詞》中說，《紫簫記》未成而“是非蜂起”、“訛言四方”，原因據說是作者企圖“暗刺時相”。但詳細真相不明。
　　《紫釵記》共５３出，系據《紫簫記》改作。作者在情節上改動數處：娼妓身份的霍小玉改為良家女子；經人撮合改為李益由拾釵而識小玉；批判負心漢改為歌頌李益和小玉在愛情上的堅貞，而阻撓他們婚姻的是盧太尉；把黃衫客寫成一個與宮廷有密切關係的十分有權勢的人物。詞藻華麗，但也有疏雋處。《墮釵燈影》寫霍小玉和李益相會時又驚又羞又喜的初戀之情,細緻傳神；《凍賣珠釵》寫霍小玉的痴情，相當動人。《折柳陽關》《玉工傷感》《怒撒金錢》等出寫人物心理，結合氛圍襯托，也很成功。
後世影響及作品刊本
　　
　　湯顯祖在當時和後世都有很大影響。即使是認為他用韻任意，不講究曲律的評論家，也幾乎無一不稱讚《牡丹亭》，如晚於湯顯祖２０多年的沈德符說：“湯義仍《牡丹亭》夢一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價”，又說他“才情自足不朽”。和沈德符同時的戲曲家呂天成推崇湯顯祖為“絕代奇才”和“千秋之詞匠”。王驥德甚至說，如果湯顯祖沒有“當置法字無論”和其他弱點，“可令前無作者，後鮮來哲，二百年來，一人而已”。由於湯顯祖的影響，明末出現了一些刻意學習湯顯祖、追求文采的劇作家，如阮大鋮和孟稱舜等，後人因之有玉茗堂派或臨川派之說，實際上並不恰切。《牡丹亭》中個性解放的思想傾向，影響更為深遠，從清代的《紅樓夢》中也可看出這種影響。
　　湯顯祖生前就有《玉茗堂文集》刊行。逝世後５年，韓敬編印《玉茗堂集》。他的作品於明清兩代均有刊本，目前通行的是１９６４年由錢南揚、徐朔方合編的《湯顯祖集》，包括詩文和戲曲。
　　新中國成立後，有關部門對湯顯祖的作品進行了全面認真的蒐集整理，出版了《湯顯祖集》。為了紀念這位偉大的戲劇家、文學家，人民政府在臨川市修建了湯顯祖墓園、玉茗堂影劇院，影劇院內設有湯顯祖紀念室。一九八二年十月，中央文化部、中國戲劇家協會，江西省文化局和中國劇協江西分會在撫州玉茗堂影劇院聯合舉行了紀念湯顯祖逝世３６６周年大會。一九九二年，人民政府又籌建湯顯祖紀念館，一九九五年，占地二百畝的湯顯祖紀念館建成並對外開放。
　　遂昌湯顯祖紀念館我國明代著名的文學家、戲劇家湯顯祖於明萬曆二十一年至二十六年（１５９３－１５９８）任遂昌知縣。他勤政愛民，興教辦學、勸農耕作、滅虎除害，政績顯著。他的代表作《牡丹亭》幾百年來享譽文壇，馳名海外，其主要思想的形成在遂昌縣，並與其密不可分。湯顯祖紀念館位於遂昌縣城北街四弄，面積９００平方米，由前院、館舍、後園三部分組成，環境優美，古樸雅致。館內陳列內容豐富，格調高雅,集中介紹湯顯祖生平、在遂昌政績，以及湯顯祖的藝術創作成就。
　　在２００６中國·遂昌湯顯祖文化節暨湯顯祖國際學術研討會上，中國戲曲學會副會長周育德將“中國湯顯祖研究會”的牌匾授予遂昌，這標誌著中國湯顯祖研究會正式落戶遂昌。
　　遂昌作為湯顯祖主政和《牡丹亭》的醞釀創作之地，一直以來就是中外湯學專家、學者尋訪遺蹟，蒐集史料，進行各種形式研究活動之地。今後，遂昌將積極發揮中國湯顯祖研究會落戶遂昌的優勢，整合海內外湯學資源，推動湯學研究的發展，同時，積極培養縣內的湯學人才，使遂昌成為名副其實的湯學研究中心。